El treball
Un continu entre disciplines
Composició espectromorfològica per capes diferenciades en un marc de creació holofònica.
Plantejament
El meu treball sonor inclou música instrumental, música electroacústica, música acusmàtica i instal·lacions sonores. Lluny d’abordar aquestes facetes creatives com a elements independents, miro de traçar-hi un continu basat en la creació de xarxes entre disciplines. El que unifica la meva feina és la recerca permanent en allò que anomeno «composició espectromorfològica per capes diferenciades en un marc de creació holofònica».
Alhora, dibuixo sistemes de notació gràfica derivats de la notació convencional, faig servir i creo sistemes musicals interactius, i he desenvolupat el concepte de «partitura sonora».
La meva recerca creativa se centra intensament en l’estudi de les relacions musicals electroacústiques, multimèdia i audiovisuals, perquè considero que formen part —i sens dubte constitueixen— l’OCEÀ DIGITAL en què vivim.
Maneres d’escriure
Música contemporània
Escriptura instrumental i mixta per a solistes, conjunts i orquestra.
Composició espectromorfològica
Capes diferenciades treballades en un marc holofònic.
Partitura sonora
El so mateix com a suport de la partitura i de la instrucció interpretativa.
Partitures gràfiques
Sistemes de notació derivats de la notació convencional.
Sistemes musicals interactius
Obres generades en temps real per un sistema musical interactiu. Aquest web n’és un.
Escena i imatge
Música per a teatre, documental i cinema; improvisació electroacústica.
La partitura sonora
La composició musical amb «partitura sonora» parla de la transformació d’una energia en una altra: de la transferència i la descodificació de missatges electrònics o electroacústics en forma d’energia sonora acústica, instrumental. Un conjunt de sons electrònics dispars configura un discurs basat en morfologies sonores.
Els instrumentistes duen auriculars i reben en escena, en temps real, la informació electrònica directament a l’oïda gràcies a un patch de MaxMSP que gestiona tota la informació. En aquell instant el seu sistema cognitiu treballa a ple rendiment per analitzar i descodificar el torrent sonor que els arriba. Desbordats, saturats d’informació, només tenen una opció: SELECCIONAR.
Han de transformar allò que escolten en energia acústica amb el seu instrument, amb el mínim retard possible, fixant-se en alguns dels paràmetres del so que els arriba. Quan un so arriba a l’oïda de l’intèrpret, la primera impressió l’atrapa i hi reacciona per acció-reacció; passada aquesta primera impressió, pot navegar dins del so i prendre’n altres parts. És important que cadascú escolti només per un auricular: així sent la resta de músics amb més claredat i pot triar un paràmetre o un altre perquè el resultat global sigui més interessant.
L’oceà digital
Tota la història de la música és avui al mateix lloc i al mateix moment. Amb Internet desapareix el temps històric: el cant gregorià, un disc de techno de Detroit i un enregistrament de camp de fa vint anys estan a la mateixa distància i són igual d’accessibles. Això no és un accident tècnic: és la condició en què treballo, i l’anomeno l’oceà digital.
L’apropiació com a mètode
D’aquí en surt una manera de compondre. El sampleig de partitures, d’àudios, d’imatges: els materials es tracten com a objectes sonors i visuals virtuals, susceptibles de ser apropiats i modificats. Allò que es penja a la xarxa perd de fet la seva autoria i passa a formar part d’un fons comú. Per què enregistrar sons, si ja hi són tots?
El rol del creador
Es trenca el sistema heretat de relacions musicals i institucionals: els compositors publiquen directament. Això obliga a assumir alhora tres feines que abans eren de tres persones —creador, gestor i xarxa de contactes i col·laboracions— i deixa a la vista que no hi ha, de moment, cap economia al voltant de la música de creació que no sigui la institucional.
Música de creació
Davant del capitalisme artista descrit per Gilles Lipovetsky, que ha absorbit la major part del mercat i del públic possible, quin lloc pot ocupar la música de creació? El d’un camp de proves: llibertat completa al servei del material, sense obeir cap llei externa al material mateix, i que cada obra construeixi el seu propi sistema i la seva lògica interna de funcionament. Acostar-se a estats, formes i expressions que queden fora d’aquell mercat.
El so com a metàfora de la vida: té el seu inici, el seu desenvolupament i la seva desaparició. Surt del silenci, el trenca, i hi torna.
Composició morfològica
Compondre, per a mi, comença per construir una paleta sonora i per saber dir de quina forma és cada so. La matèria abans que la nota: què fa aquest so mentre dura, com ataca, quin gra té, com es belluga, com s’acaba. Aquesta és la recerca que travessa tota la meva feina.
Tipomorfologia
El Tableau récapitulatif du solfège des objets musicaux de Pierre Schaeffer: set classes de massa, el gra, l’allure i els set atacs. És l’eina amb què qualifico la matèria abans de fer-ne res.
Espectromorfologia
Denis Smalley, i amb ell Helmut Lachenmann, Pierluigi Billone i Denis Dufour: la percepció de morfologies. El so descrit pel seu moviment espectral, no pel seu nom.
Holofonia
De Panayiotis Kokoras. Les capes no es mesclen: es diferencien i es mantenen distingibles dins d’un mateix cos sonor. D’aquí ve la fórmula que resumeix el que faig.
Les unitats semiòtiques temporals
Les UST del Laboratoire Musique et Informatique de Marseille descriuen un so no per allò que és sinó per allò que fa en el temps, i les faig servir tant per analitzar com per compondre. Es reparteixen en quatre grups segons si estan delimitades en el temps i si el moviment és previsible: élan, chute, étirement, freinage, contracté-étendu, suspension-interrogation; qui avance, lourdeur, trajectoire inexorable, obsessionnel; par vagues, qui tourne, stationnaire; en flottement, en suspension, sans direction.
Allò que tenim en comú a nivell sonor
Creuo les UST amb els criteris tipomorfològics i amb una tercera capa, biosemiòtica: els ISO. L’ISO universal és allò que qualsevol cos humà reconeix —el batec, la inspiració i l’expiració, l’aigua, el vent, el ritme de caminar, els cants de les balenes, l’escala pentatònica. L’ISO gestalt és el món d’abans de néixer: la veu de la mare, el seu ritme respiratori, les parets uterines, les freqüències greus. L’ISO cultural és tot el que s’aprèn després: les veus, el telèfon, els instruments, les rialles, la tos.
Al costat de la matèria hi ha la forma: com s’articula el discurs a escala llarga i curta, la macroforma i la microforma, el gest instrumental i el gest físic. El bucle —el loop— em sembla probablement l’aportació temporal més important del segle XX.
Aquesta recerca és la que hi ha darrere de la criatura d’aquest web: les set classes de massa, el gra, l’allure i els atacs, fets so i cos alhora.
Interactivitat
Una part gran de la meva feina són obres musicals interactives que exploren tipus i nivells diferents d’interactivitat, amb l’objectiu d’obrir altres relacions entre obra, músic i públic. La base teòrica és la meva tesi doctoral, llegida el 2012 a la Universitat de París 8 amb Anne Sedes: una teoria de les relacions dins dels sistemes musicals interactius.
Interactivitat i interacció no són el mateix
Proposo distingir-les. Interactivitat és una relació que va en un sentit: A actua i B respon. Interacció vol dir que hi ha retorn, que tots dos sistemes en surten modificats i no només un. Recolzat en els quatre nivells d’interactivitat de Vincent Mabillot, faig correspondre l’interactiu al primer nivell o nivell baix, i la interacció al nivell alt.
Una xarxa, no una cadena
El paradigma dominant dels anys 2000 era una cadena força lineal: gest, captació, mapping, so. Jo proposo veure un sistema musical interactiu com una xarxa d’objectes amb quatre elements macro —el gest, el controlador gestual, la posada en correspondència i el motor de síntesi— on cadascun conté al seu interior els seus propis elements micro. Poden existir relacions entre nivells macro i també entre nivells micro, cosa que trenca la jerarquia habitual.
L’índex de distorsió
Si un sistema només té relacions d’interactivitat, la complexitat és zero. Proposo un índex que augmenta o disminueix el nombre de relacions d’interacció entre els elements macro i micro, i que permet navegar d’un estat de baixa complexitat a un d’alta complexitat i a l’inrevés. És, de fet, un control de complexitat sistèmica: nombre de nodes, nombre de connexions i intensitat de les connexions.
La posada en correspondència
És la part més creativa del disseny d’un sistema, i potser l’essencial. Pot ser unitària, divergent o convergent. La convergent ve directament del model instrumental: per tocar una nota al violí han de convergir molts microgestos —posició dels dits, pressió i velocitat de l’arquet, atac, manteniment del so— dins d’un únic gest musical. D’aquí surten la noció de metagest i la de metacontrol.
Els esquemes són els de la tesi. Aquests quatre expliquen el model millor que cap descripció:
Joan Bagés i Rubí, tesi doctoral, Université Paris 8, 2012. Direcció: Anne Sedes.
On és avui aquesta recerca
Si l’escrivís ara no la presentaria com un model de control gestual sinó com un model ecològic de la interacció musical, perquè el que hi ha al darrere és una ecologia de relacions. No és «l’usuari controla el sistema», sinó un bucle: usuari, sistema, so, percepció, usuari. Moc la mà, canvia el filtre, canvia el so, canvia la meva percepció, canvio el gest, i el sistema respon diferent. Això és interacció de segon ordre, i és molt a prop de l’enactivisme, la cognició situada i els sistemes adaptatius.
La línia que em sembla més potent no és la interacció gestual sinó que el sistema tingui memòria pròpia: gest actual, més història dels darrers minuts, més estat intern, igual a resposta sonora. Quan això passa, el sistema deixa de ser una eina i comença a comportar-se com una entitat. La recerca ja no consisteix a construir relacions lineals entre gest i so, sinó ecosistemes interactius amb diversos nivells de relació entre acció, percepció, memòria i transformació sonora: no controlar el resultat, sinó generar les condicions perquè hi emergeixin comportaments sonors complexos.
Teatre gestual i música
Treballo la música per a escena amb la companyia IPAC, a França, dirigida per Amandine Audinot i Edgar Alemany. L’última producció és LA MAISON D’HÔTES, obra nº 190 del catàleg. El que m’interessa d’aquest treball no és posar música a una escena ja feta: és que el so sigui una cosa a la qual el cos de l’intèrpret ha de respondre.
Relacions que hem explorat
Imitar el so amb la veu
Es llança un so o una seqüència curta. Quan s’acaba, els actors n’han d’imitar immediatament amb la veu allò que han captat.
El so deforma el text
Mentre reciten, es llancen sons. Mentre dura el so, la manera de dir el text s’adapta a la seva forma i a la seva morfologia. Quan el so s’acaba, la dicció torna a ser natural.
Una paleta vocal
Els actors preparen abans una paleta de producció sonora: sons granulars de gola, consonants estirades filtrades obrint i tancant la boca, tòniques amb N, NY, M i L, i harmònics canviant la posició de A, E, I, O, U.
Batiments
Veus a freqüències molt properes, amb reforç sinusoidal o sense, fins a produir pulsacions; de la pulsació es passa a freqüències separades i a l’aparició dels greus.
El so marca el tempo del cos
Els actors passen d’una figura corporal a una altra, i és la música la que marca el tempo de la transició entre l’inici gestual d’una figura i la següent.
Diàleg de mans
Dos actors quiets, l’un davant de l’altre. Una mà fa una figura breu en el temps i l’espai, i aquella figura porta un so associat. L’altra mà respon amb una figura que en porta un altre. És un diàleg corporal que no explica res: el gest poetitzat.
Aquest repertori de relacions entre so i cos ve del treball amb la Cage Compagnie i continua viu en les produccions actuals.
Què m’interessa ara
Això no són obres meves ni teories meves: són els camps que segueixo i que llegeixo, amb els noms de qui hi treballa. Els poso aquí perquè expliquen cap on miro i què em fa pensar. Quan alguna d’aquestes coses entra de debò a la feina, surt al catàleg d’obres, no aquí.
Bioart
La vida com a material de l’obra: sonificació de dades biològiques, biosensors que controlen la síntesi, ecosistemes sonors que evolucionen amb microorganismes. Kac, Tissue Culture & Art Project, SymbioticA.
Música i animals
El desplaçament que m’interessa: deixar de preguntar com sona un animal i preguntar què passa quan un animal forma part de l’obra. Biofonia, geofonia i antropofonia de Bernie Krause; el Deep Listening de Pauline Oliveros.
Nou materialisme
La matèria no és passiva. Escoltar-ne els processos interns —friccions, ressonàncies, fractures—, la geofonia, l’electromagnetisme inaudible, les infraestructures com a cossos ressonants. Jane Bennett, Karen Barad, Manuel DeLanda, Latour.
Posthumanisme
No és un estil sinó un conjunt de corrents que deixen de posar l’ésser humà al centre i situen en un mateix pla humans, animals, plantes, màquines i algoritmes. Haraway, Braidotti, Barad, Morton, Tsing.
Intel·ligència artificial
El procés de creació amb IA, i sobretot el desplaçament de fons: del 1960 al 2000 la pregunta era com generar sons nous; avui és com organitzar, descriure i navegar grans poblacions de sons. Composició basada en corpus, machine listening, espais de descriptors.
Techno i escena underground
Davant de la dissociació entre el llenguatge musical contemporani i el públic, miro cap a músiques que estan en evolució permanent: les electròniques de ball i la seva escena, on la frontera entre techno, electroacústica, ambient, noise i performance és molt difusa.
Piano i orgue
Tocar no és el mateix que escriure, i per això té pàgina pròpia: els projectes de piano i orgue —From the ruins, Les formes del piano, DISCONTINUM ENERGIC, RELOAD— i el repertori d’altri que interpreto.
L’obra en imatges
Música visual
